МОИ ВСТРЕЧИ С СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКОЙ
Загадка: Что самое неприятное в начале и самое прекрасное в конце?
Ответ в конце этой статьи.
Своё теоретическое выступление я начну с описания ситуаций, связанных с моими практическими выступлениями в современном репертуаре. В конце его я дам несколько рекомендаций певцам, вступившим на этот интереснейший, но довольно неустойчивый путь.
«Декабрьские вечера». Я любил этот фестиваль, рождённый гением великого Рихтера.
Среди других моих выступлений там, я пел также с камерным оркестром «Северная корона» и за пультом стоял превосходный дирижёр Юрий Николаевский.
Мы исполняли губайдулинский шедевр для сопрано и баритона «Perception» (Восприятие). Текст был на немецком. Вместе со мной выступала дивная российская и южнокорейская певица, очаровательная женщина Нелли Ли. Она училась в консерватории у Нины Львовны Дорлиак. Была большим специалистом по современной музыке. А потом уехала в Южную Корею, навсегда оставив у меня улыбку воспоминаний о себе.
Репетиций было достаточное количество, – довольно редкое явление, – что приводило меня в восторг. В партитуре этого произведения был написан довольно интересный эпизод. Solo баритона имело десять вариантов. Сначала нам надо было записать девять вариантов, два из которых были дуэтными. На концерте же стоял магнитофон с записью всех девяти вариантов вместе. Его включали и на этом фоне мы с Нелли пели десятый. Впечатление производило очень сильное. Концерт прошёл с очень большим успехом. В конце 80-х годов мы записали всё произведение целиком. Однако потом выяснилось, что solo виолончели оказалось с браком. Режиссёр записи запросила довольно высокий дополнительный гонорар, так как до окончания контракта оставалось всего два дня. Надо было успеть за это время записать сольную партию виолончели. Оркестр уехал. Я вспомнил про моего давнего приятеля виолончелиста Марка Вайнрота, с которым мы очень плодотворно работали в ансамбле «Мадригал» и позвонил ему. Он на следующий день улетал в отпуск и отдал мне инструмент.
Этот сольный кусок оказался довольно неудобным и весь шёл в верхнем регистре с использованием ставки, т.е. большого пальца. Я очень давно не играл на виолончели и мозоли на пальцах у меня давно сошли. Весь день я учил этот проклятый кусок, пока, наконец, он у меня не стал выходить, как следует. На следующий день за пару часов до записи, я решил ещё раз сыграть его. Когда дошло до использования большого пальца, я взвыл от боли, и показалась кровь. Тогда я наложил вату с бинтом и сверху наклеил пластырь. Когда я пришёл на запись, звукорежиссёр посмотрела на мой палец и весело захохотала. Недобрым взглядом окинул я её и сказал, что смогу сделать только один дубль. Я очень старался, но она попросила ещё один, на всякий случай. Этот «на всякий случай» содрал с моего большого пальца пластырь, но это было уже в самом конце записи. Я гордо показал ей свою производственную травму. Она спустилась из аппаратной ко мне в студию, нежно обняла и наговорила массу разных и очень приятных комплиментов. Был последний день действия контракта.
Мне так понравилась додекафония, что я даже выучил пять песен Антона Веберна для сопрано, просто так, для души. Прошло время и, как-то раз, я получил приглашение от издательства Sikorski провести турне по Нидерландам – Амстердам, Гаага и Энсхеде – с ещё одним произведением Софии Губайдулиной – «Рубайат». Оно было написано для баритона с оркестром. Я в то время жил в Кёльне. Выучив эту в высшей степени сложную музыку, я позвонил Губайдулиной, которая переехала из Москвы в дом под Гамбургом и мы договорились о встрече. В день репетиции мы сели с моей женой Иреной в машину и через четыре часа подъехали к её дому. Нас встретили два больших музыканта, композитор София Асгатовна Губайдулина и её муж пианист, дирижёр и теоретик музыки Пётр Николаевич Мещанинов. Нас усадили за стол, и мы заговорили о музыке авангарда. Я рассказывал о князе Андрее Волконском и ансамбле «Мадригал», о Пярте, чей «Stabat Mater» я пел, как тенор и контр-тенор, с оркестром Юрия Башмета и особенно о “Perception”. Потом я подарил им нашу запись её произведения. Это оказалось для неё полным сюрпризом, и она очень долго благодарила меня.
Мы начали репетировать «Рубайат». Петя – он просил меня называть его по имени – начал играть по чрезвычайно сложной партитуре. Невероятно, как это ему легко удавалось. С ним было удивительно комфортно петь, он был очень чуткий пианист. Губайдулина объясняла мне смысл написанного, какая должна быть интерпретация, где бы ей хотелось поменять тембр голоса. Ах, как же мне было интересно с ними! Мы возвращались домой. Ирена уснула, а я мысленно продолжал репетицию, и выплыло в памяти моей одно из четверостиший Омара Хайама, поразившее меня своей простотой и ёмкостью, которое я навсегда запомнил:
«Склоненным пред Тобой я не бывал вовек,Значения грехам не придавал вовек,
Но жду я милости Твоей хотя б за то,
Что я Единое двойным не называл вовек…»
Я продолжал зубрить «Рубайат». Такая музыка требует беспрерывного автоматического повторения, чтобы оркестр не выбил из колеи. Приближался день первой репетиции. На всякий случай, я захватил с собой портативный киборд. Меня встретил знаменитый нидерландский дирижёр и пианист Райнберт де Леу. Это был крупнейший специалист по музыке Авангарда, и оркестр его назывался «Арнольд-Шёнберг-ансамбль». Я попал в самое логово серийной техники!
Первая фраза написана не просто для баритона, а для такого, у которого очень красиво и плотно звучит фальцет на крайнем верху диапазона и потом резко опускается в басовый низ. Ещё работая в ансамбле «Мадригал», я нередко использовал свои возможности пения в манере контр-тенора. Мне приходилось также исполнять три реквиема, в которых партии верхнего мужского голоса должны исполнять тенора разных категорий – от лёгкого лирического, крепкого лирического и до чисто драматического: это Военный Реквием Бриттена, Реквием Моцарта и Реквием Верди, а также для баритона с глубоким нижним регистром в оратории Сезара Франка «Заповеди блаженства».
Были и другие трудности. Например: Первая фраза шла a capella. Её последнюю ноту повторяет вступающая флейта. Мало того, что певец поёт без оркестровой поддержки, у него в конце ещё идёт, как бы проверочный унисон с флейтой. Но основная сложность заключается в том, что интонация в пении контролируемая ухом, процесс абсолютно непознаваемый, т.к. инструмент вокалиста спрятан в организме и воздействие на него может быть только воображаемым.
Моя первая фраза произвела очень благоприятное впечатление. Райнберт остановил оркестр и одобрительно постучал палочкой о дирижёрский пульт. Оркестр подхватил его, и я поклонился под смычковый аккомпанемент. Репетиция продолжалась, и вдруг уже ближе к концу я понял, что не могу вступить. Я учил это произведение дома, за фортепьяно, никакого оркестра не было, а тут все музыканты буквально налетели на меня и я не смог услышать первую ноту своего вступления. Однако у них в партитуре стоял значок ff и они следовали ему. В общем, я не вступил. Райнберт посмотрел на меня и начал ещё раз. Я опять промолчал. Потом обратился к оркестру. Господа – сказал я в отчаянии, – простите меня, но я не могу найти ноту соль сквозь такое мощное tutti оркестра. Кто-нибудь её играет, чтобы мне к ней прицепиться? У арфы в arpeggiato – ехидно сказал Райнберт, подошёл к роялю, положил на него обе руки от ладони до локтя и волнообразно нажал ими на клавиши. Потом снял их с клавиатуры, оставив на ней только один палец, и я услышал это чёртово соль. – Завтра я найду его, хоть из-под земли – проговорил я. Весь оркестр застучал мне смычками, выразив своё сочувствие. Я пришёл в отель, пообедал и сел за киборд.
Весь вечер и часть ночи я тихо вколачивал в себя это место и подходы к нему. Утром я пришёл на репетицию и без единой помарки спел всё с начала до конца.
Вечером зал был полон. Концерт прошёл очень успешно. Я был счастлив! Через несколько месяцев я получил от Софии Губайдулиной и Петра Мещанинова открыточку с поздравлениями. Она мне очень дорога.
Вот её текст:
Репетицию решили провести перед концертом, чтобы уже никуда не уходить. Уствольская подъехала прямо из аэропорта. Нас познакомили. Я увидел несколько напуганную старушку в очках-биноклях и сказал, что рад её поприветствовать. Она очень обрадовалась, что я заговорил с ней по-русски, и сказала, что помнит меня по «Мадригалу». Я спросил её о характере моих восклицаний, и она мне их показала. Райнберт и его оркестр уже были на сцене, и началась репетиция. Я прорычал все свои «А-ы-ы-ы-ы!» и несколько других похожих междометий.
Галина Ивановна подняла большой палец наверх. Симфонию публика приняла восторженно. Меня также поздравляли за художественное рычание.
Утром меня отвезли в маленький аэропортик столицы Швейцарии. Рейс задерживался и я опасался, что не успею на пересадку в Цюрихе на Кёльн. Когда самолёт приземлился, я первым бросился в огромное здание аэропорта, подлетел с посадочным талоном к какой-то женщине в форме с криком: «Где»? Оказалось, что в другом конце. Если бы это было соревнование, я бы выиграл забег. С криками «поберегись», я нёсся по бесконечным коридорам аэропорта, пока, наконец, не увидел спасительную стойку. Она уже закрывалась. Мой последний крик со сбитым рычанием «А-ы-ы-ы!» подействовал мгновенно – меня пропустили. Вот что значит иметь в своём багаже 2-ю симфонию Галины Ивановны Уствольской.
Когда я был заведующим кафедрой «Академическое пение» в Государственном музыкально-педагогическом институте имени М.М. Ипполитова-Иванова, я пытался добиться того, чтобы были созданы классы для особо одарённых музыкантов, чтобы дать им больше шансов на возможность сделать себе достойную карьеру. Я надеялся, что все будут тянуться в «избранные». Также не удалось мне воссоздать Оперную студию, чтобы облегчить студентам получение практического опыта в пении оперных спектаклей на оперных сценах. Элитный класс мог стать стимулом к обучению для остальных вокалистов, да и не только их. Оперную студию возродили и тут же похоронили по бюрократическим причинам. В элитном же классе можно было ввести курс по современной музыке. Увы! И я понял, что «…жаль только — жить в эту пору прекрасную, ну уж никак не получится мне». Это перефразировка Некрасова.
А ведь я основывался на письме от крупнейшего авторитета в мире пения, выдающегося немецкого оперного и концертного певца, а также педагога Дитриха Фишера-Дискау. Он прислал его мне в ответ на моё письмо к нему, по поводу проблем в вокальном образовании. Приведу выдержку из него:
Глубокоуважаемый господин Лисициан!
В Ваших любезных строках Вы довольно точно высказываете то, что с давних пор крутится в моей голове.
Проблемы сегодняшних занятий пением, особенно в высших школах, которые Вы поднимаете, находят моё полное согласие. К сожалению, предпосылки не дают возможности решения этих проблем. Крупным недостатком являются финансовые трудности и, как результат, настоящие таланты, имеют все меньше шансов на будущее. В этом большую часть вины несёт, конечно, общее развитие культуры. В моём уже довольно преклонном возрасте у меня не остаётся возможностей и сил для постоянного контроля над учениками в, так называемых "классах для особо одарённых музыкантов". Собственно говоря, речь идёт только лишь о том, чтобы вновь приблизить классическую песню к слушателям на открытых курсах. От нас зависит, чтобы интерес к этой области искусства не исчез.
Я также могу лишь только подчеркнуть своё согласие со всем, о чём Вы говорите по поводу проблем инсценировок опер и о слишком пассивной роли дирижёров в оперном театре. Это также касается и засилья секса, а также планирования репертуара для определённых "ниш" от Барокко и до текущего в вечной соразмерности "модерна".
На сегодняшний день мне остаётся лишь поблагодарить Вас и пожелать Вам всего самого наилучшего!
С коллегиальным приветом
Ваш
Дитрих Фишер-Дискау
Какие же рекомендации можно дать певцам по исполнению современных вокальных произведений повышенной сложности? Для меня лучшие исполнители современных произведений: Barbara Hannigan и Theresa Stich-Randall.
Рекомендации к исполнению:
- Выучивать музыкальный материал слоями, по многу раз.
- Без умения дирижировать, не имеет смысла даже начинать.
- Каждый небольшой кусок надо повторять по 50 раз.
- Если ошибся даже на 49 разе, ввести штрафные санкции – дополнительные 50. Это для лучшей концентрации. Другие мысли – вон!
- Очень хорошо поставить на круг в телефоне, чтобы требуемый кусок повторялся автоматически. В интернете должна быть соответствующая программа.
- Параллельно добиваться чистого произношения и чёткой дикции. Особо тяжёлые места делить на маленькие, но штрафные 50, при этом, неизменны.
- Петь всё a capella. При этой системе, не выучить нельзя!
Я практик и, в отличие от мнения теоретиков считаю, что красоту этой музыки можно будет понять, лишь вызубрив свою партию, начисто забыв про сопровождение. Оркестр ему враг. Настоящий друг и спаситель певца – дирижёр. Когда же всё будет выучено, и оркестр уже не будет мешать, то только тогда певец сможет оценить цельность и удивительную красоту всего произведения, и его последующие выступления будут приносить радость и исполнителю и публике.
А теперь разгадка для загадки
Напоминаю загадку: Что для певца самое неприятное в начале и самое прекрасное в конце? Мой ответ – НАИЗУСТЬ!
Я заканчиваю на грустном послесловии.
Современная музыка. Не конец ли это большой композиции? Ведь горизонт практически пуст во всём мире. Композиторы смогут только повторять сегодняшнее или становиться эпигонами прошлого. Былого уровня, впрочем, они не достигнут никогда – не в их время живут. Соединить Ренессанс и модерн? У Арво Пярта это получилось. Он показал свою редкую индивидуальность. Но его путь – это только эксперимент. Будем счастливы, что эта ситуация пока не задевает исполнительского искусства.
Рубен П. Лисициан
Заслуженный артист РФ,
профессор
— Бесплатные Сайты и CRM.